Строительные формы. Интерьерные решения. - Ремонт и Строительство.
Строительные формы. Интерьерные решения. - Ремонт и Строительство.
Исследование особенностей строительных форм, места, воздействие на восприятие человечьим глазом цвета и света всегда добивалось особенной подготовки и навыком в области художественного мастерства. Потому, зачатую, все задумки создателей, не подтвержденные проф выкладками, реализовывались, как досадно бы это не звучало, грустно. Настолько четкая и сразу абстрактная наука как архитектура не терпит ни суеты, ни дилетантов.
Воплотить нашу задумку нам посодействовал случай. Мастера из компании "Парма" представили на собственном веб-сайте истинное исследование данного вопроса, которое мы сочли вероятным предложить нашим читателям. Компания "Парма" работает на русском рынке более 8 лет и является фаворитом в области архитектуры и строительства. Спецы компании разрабатывают проекты квартир, особняков, домов, кабинетов, нежилых и публичных помещений самого различного уровня трудности, от обычный перепланировки до полного цикла работ "под ключ", потому на мировоззрение данных профессионалов можно смело положиться. Итак, начнем. Эстетическое воздействие архитектуры плотно сплетено с особенностями чувственного восприятия человеком 2-ух видов форм - больших в пространстве и пространственных.
Под термином "пространственная форма" следует осознавать геометрически определенный объем места, воспринимаемый снутри заключающей его формы. Совокупа плоскостей огораживания, расположенных по периметру, и обращенных во вовнутрь, образует оболочку пространственной формы либо "форму-оболочку", воспринимаемую как целостная масса в отличие от отдельных форм самих частей огораживания (потолок, пол и т. д.). Условия единовременного обозрения пространственной формы определяют особенности "интерьерного" восприятия.
1-ая особенность связана с панорамным охватом "формы-оболочки", окружающей зрителя со всех боков. В помещении это 6 либо 5 сразу видимых поверхностей: пол, стенки, потолок. Напротив, форма объема в пространстве, при недвижном положении зрителя, раскрывается только одной-двумя сторонами.
2-ая особенность восприятия проявляется в ощущении "интерьерного" масштаба закрытых пространств по сопоставлению с открытым либо естественным. При схожих параметрах закрытое место всегда несколько больше, чем такое же открытое. В закрытом сравнительной мерой служит только человек, а на открытых площадках в сопоставление вступают и поболее большие элементы окружения - группы построек, размеры улиц, природные просторы.
3-я особенность - в исключительной достоверности чувств места ввиду близости объектов наблюдения. В этой ситуации не только лишь добавляются новые модальные чувства - тактильные (конкретные соприкосновения с формами, поверхностями, материалами), кинестезические (движение по горизонтали, подъемы и спуски, смена направлений), слуховые (тихие звуки и шумы), обонятельные, да и существенно активируются повсевременно действующие зрительные чувства (детализация объектов, ракурсные восприятия формы, многоплановые построения зрительных картин, эффекты освещения). Такое обилие воспоминаний делает "интерьерное" восприятие чувственно насыщенным, более чувственным.
4-ая особенность заключена в ощущении конечной ограниченности пространственной формы, во прирожденной потребности стремительно ориентироваться в ней и позитивно принимать ясно организованную структуру, вселяющую чувство, убежденности и покоя. Тем же вызвано рвение избежать абсолютной замкнутости пространств и установить зрительные связи с естественной природой
Место
Интерьерное место имеет относительное 3-х личное деление на планы - фронтальный (ближний), промежный (средний) и задний (далекий). Пространственные планы всегда реальны, и их относительная глубина определяется расстояниями определенного места, изменяющегося от нескольких до сотен метров. В общем виде зрительная картина (кадр) каждого плана обладает предметной содержательностью и насыщенностью. Чем поглубже место, тем паче емок кадр и богаче плановые градации.
Порядок расположения планов можно сопоставить с чертами их зрительных картин и обозначить фронтальный план как восприятие детали, средний - куска и далекий - общей пространственной формы. В процессе восприятия эти три плана всегда оказываются в состоянии отношений "фигура-фон". В силу аккомодации глаза зрение фокусируется на одном из планов, в плоскости интересующего объекта (фигуры), тогда и другие планы становятся фоновыми. Как следует, объектом внимания (фигурой) может быть деталь (часть плоскости огораживания, предмет оборудования, рабочее место), кусок (плоскость огораживания, группа оборудования, рабочая зона) либо, фактически, пространственная форма (сочетание плоскостей огораживания).
При зрительном освоении среды все планы оказываются в неизменном обозрении. Взгляд не один раз ворачивается к ним, и проявление особенного внимания (энтузиазм) выражается как раз в количестве возвратов. Исследования отмечают две особенности зрительного освоения формы - выявление зрением "узловых точек" объекта, соответствующих для данной формы либо ее содержания ("иерархия информативных ценностей"), и избирательность зрения зависимо от намеченной цели поиска ("движение глаз отражает работу мысли"). В нюансе цветовой среды на этом основании выявляются роль и значение пространственных планов в формировании различных типов интерьеров.
Наукой установлены этапы отображения объекта по трудности восприятия - сначало фиксируются контурные и силуэтные (плоскостные) изображения, потом величины предметов и расстояния до их. При восприятии формы объема либо плоскости максимумы внимания приходятся на смысловые центры изображения, содействующие быстрейшему раскрытию инфы об объекте. При выявлении свойства формы очень важны "информативные куски" - участки с местами резкого конфигурации контура, смены направлений полосы, места пересечений плоскостей.
Объем
Строительная форма, в том числе и пространственная, в отличие от просто геометрической формы наделяется специфичным фактором абсолютной величины, связанной с ее отношением к человеку, как к мере, и определяемой частично понятием масштабности. Величина пространственной формы в натуре одномоментно оценивается и в особенности остро чувствуется человеком. Она сначала оказывает влияние на чувственность восприятия, рождая чувство простора, обычной соизмеримости либо гнетущей тесноты.
Архитектурное место повсевременно сравнивается человеком с природным по физическому и психологическому ощущениям и способностям обоюдного людского общения. Переживая, осваивая пространственные характеристики через расстояния, визуальную различимость, человек понимает вероятный уровень общения, у него появляется соответственное ассоциативное эмоциональное представление о определенном пространстве как интимном, камерном, широком, большом либо безграничном. Делая упор на критичные характеристики модальных чувств и их совместное действие, можно установить уровни людского представления о величине места.
По сути человек движется, изменяются расстояния и углы наблюдения. Не считая того, шкала уровней восприятия повсевременно существует в развернутом виде, и в оценочное качество восприятия врубаются детали ближайших зон, которые сопоставляются с аналогами далеких зон и дают нужную им расшифровку. Но в целом закономерность представлений при освоении пространств разной величины сохраняется и употребляется в практике преднамеренно, делая упор на интуицию. Желание придать внутреннему месту определенную представительность, обычно, приводит к повышению объема. Так, монументальные египетские храмы олицетворяли сверх могучее божество, в "большом" внутреннем пространстве человек просто на физическом уровне терялся, интенсивно давила масса обрамляющей оболочки.
Интерьеры греческих храмов не преступают границ "просторного" объема, довольно праздничного в собственном спокойствии и соразмерности с человеком. В российских церквях "камерные" габариты в горизонтальном уровне деяния человека переводятся в разряд "просторного" и, как следует, презентабельного добавлением высоты, устройством сводов, световых барабанов и, в конце концов, устремленных ввысь шатров, накрывающих совершенно маленькую площадь квадратного плана. Градация чувств от простора до тесноты в значимой мере определяет чувственность восприятия и употребляется в композиции интерьера. Сознательное рассредотачивание различных либо схожих пространственных объемов позволяет сделать пассивную либо активную динамику структурного построения интерьера, развивающегося по нарастающей либо убывающей прогрессии. В отдельных кусках структуры сочленением 2-ух контрастных объемов можно выделить просторность 1-го помещения после затесненности другого.
Измерительная черта оптического восприятия определяется факторами - поле зрения, угол зрения и острота зрения. С позиции восприятия интерьера в огромных местах "кадры" поля зрения оказываются более вместительными по содержанию, дающими больше воспоминания о целом и, напротив, в наименьших местах "кадры" восприятия более фрагментарны. Тут общее воспоминание выходит методом сложения их в обзорную панораму. Характеристики величин пространственной формы и условия их обозрения оказывают влияние таким макаром на нрав чувственного восприятия этих форм.
Верхняя зона поля зрения нацелена на определение узловых точек соединения стенок и потолка. Различные чувства формы появляются в связи с отклонением рационального значения вертикального угла зрения, равного 17 градусам. Зависимо от нрава контурных линий (горизонтальных, вертикальных, наклонных, кривых и др.) и их количества, попадающих в зону поля, появляется чувство низкого и высочайшего.
Графический анализ интерьеров ряда исторических объектов указывает, что, независимо от абсолютной величины помещения, у зодчих сохранялось рвение заполнить верхнюю лучшую зону поля зрения на всю высоту плоскостью стенки, т. е. сохранить неизменным наилучшее отношение высоты к длине помещения и избегать чувства нависающего, давящего потолка методом включения в кадр в большей степени вертикальных направлений. Этот эмпирический опыт поиска наилучших пропорций формы подтверждает важную закономерность психологии восприятия. Чувство "низкого-высокого", "тяжелого-легкого" можно призрачно корректировать также соотношением масс в "форме-оболочке"- раскрытием либо замыканием соответственных сторон огораживания.
Форма
Степень чувственного чувства при восприятии находится в зависимости от особенностей ассоциативного воздействия пространственной формы, ясности либо трудности чтения ее геометрических характеристик и композиционной структуры. Скрещение ограждающих поверхностей образует линейные контуры и силуэты, читаемые при восприятии сначала. Более того, при отсутствии массы наполнения достоверность очертания пространственной формы сохраняется, если закреплены главные, узлы формы (угловые опоры, балки, / перила, навес и др.). Как следует, расшифровка формы происходит через восприятие контурных линий. Через, "движение" линий появляется чувство движения (динамики) пространственной формы.
Образно-ассоциативные свойства простых фигур и линий издавна известны в художественно-творческой практике. Так, ровная вертикаль кажется наделенной активной силой рвения ввысь, выражающей тенденцию роста. Горизонталь, напротив, кажется пассивной, слабенькой. Диагональное, наклонное направление, находясь в центре, действует как некоторая сила, преодолевающая пассивность. Изломанные полосы, представляющие разные композиции острых, прямых и тупых углов с различной длиной сторон, являются вроде бы результатом попеременного деяния разных сил. Кривые полосы - и в особенности неравномерные - больше выражают движение, чем прямые либо дугообразные части окружности. В особенности выделяются параболические полосы, приобретающие в собственном движении необыкновенную красоту и силу. Ровная линия выражает ускорение на равных участках и замедление на закруглениях.
Различное воспоминание создают геометрические фигуры: треугольник - острый и колющийся; круг - ровненький, гладкий, замкнутый внутри себя; квадрат - точный, прямой, статичный.
Умопомрачительная ассоциативная определенность неких геометрических фигур и объемов казалась в древности магической, наделенной загадочным смыслом, что и послужило для использования их в качестве символических формальных символов. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность движения, вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (к примеру, в базе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть.
А. Палладио в собственном трактате писал, что древнейшие числились с тем, что подобает каждому богу не только лишь при выборе места, да и при выборе формы: так Солнцу и Луне, так как они повсевременно крутятся, они делали храмы круглой формы либо приближенной к круглой, тоже для Весты, которая именуется богиней земли, "стихия же эта, как понятно, круглая..." Абстрактная символика обычных "нескончаемых форм" довольно всераспространена в архитектуре! В современной архитектуре к ней добавилось символическое изображение органичных форм природного мира. В сложных террасах амфитеатра зала филармонии Г. Шарун отражает идею ландшафта: равнина, окруженная склонами виноградников, из глубины которой подымается звук. Либо плавненько искривленные формы дома П. Портогези ассоциирует с естественным течением реки по изгибающемуся руслу.
Движение формы ввысь, вглубь, вширь либо ее статичность вызывают и полностью определенные ассоциации, связанные с прирожденными психофизиологическими особенностями человека. Рвение формы ввысь, отдаление массы потолка, богатство воздуха над головой постоянно рождают чувство облегчения, свободы, простора (при довольно обычной ширине помещения). Маленький потолок при широком просвете "видимо" давит нависшей тяжестью, делает чувство тесноты, волнения, беспокойства. В этих случаях принципиальна и форма плоскости покрытия - плоская, сводчатая, провисающая, наклонная. Обилие вероятных определенных решений пространственной формы основывается на бесконечности сочетаний геометрических форм ограждающих поверхностей, как в границах контура фигур, так и самих плоскостей фигур.
Цвет
В живописи цвет является главным выразительным средством, использующим все богатства сложнейших колористических композиций. В других видах творчества цвет служит уже дополнительным средством, имеющим вроде бы прикладное значение для подчеркивания основной формы выражения, усиления ее содержательности. В этих случаях (графика, статуя, сценография, дизайн) оказываются достаточными более обыкновенные цветосочетания, располагаемые приемущественно в границах плоскости и объема, воспринимаемых с одной точки зрения.
Особо принципиальное значение для таких сочетаний приобретает включение цвета "конструкционного" материала (бумага, глина, мрамор и пр.), его естественной фактурности.
Строительная форма определяет и дифференцированное размещение цветов в пространстве, другими словами особенный вид их пространственно-объемного сочетания, воспринимаемого человеком в статическом положении либо в движении. Для строительной "формы-оболочки" типично цветосочетание довольно огромных (относительно человека) поверхностей, имеющих однотонную расцветку в собственных границах. Благодаря двоякой природе архитектуры значение цветового тона должно удовлетворять не только лишь композиционному смыслу (как в других видах искусств), да и функционально-утилитарному.
Специфичность пространственного чувства цветовых черт определяется особенностями процесса восприятия пространственной формы. Восприятие происходит в движении поступательном - с переходом из 1-го места в другое, и панорамном - с обозреванием только 1-го места. При поступательном движении происходит поочередная смена цветовых воспоминаний в пространственно-временном отношении. Возникающие таким макаром "цветосочетания" обоснованы возможностью сохранения в памяти в течение некого времени вида цвета предшествующего места. Более желательными для этих случаев являются насыщенные, главные и промежные, цветовые тона, цвета белоснежный и темный и контрастные цветовые дела. Определенные обыкновенные цвета запоминаются легче, чем смешанные либо нюансные их дела. Понятно, что в простоте символических цветов проявляется фактор их наилучшей запоминаемости.
При панорамном обозрении 1-го места в зрительном кадре могут находиться различные участки среды - от целой картины до ее фрагментов. Но образ целостности пространственной формы и ее цветовой свойства, складывающийся из отдельных кадров, сохраняется в сознании и поддерживается неизменной зрительной связью. В этих случаях оправданы и поболее сложные нюансные цветоощущениях, усваиваемые в продолжительном восприятии. Человек обладает способностью даже при ракурсных конфигурациях воспроизводить в сознании трехмерное место, достаточно точно устанавливать настоящие очертания формы, ее размеры, абсолютные и относительные расстояния до предметов. Из этого следует, что при "живом" созерцании помещения (а не его изображения) в сознании наблюдающего площадь ограждающих поверхностей всегда больше площадей других частей интерьера независимо от их расположения.
Как следует, в композиции сочетаний цветовых пятен важны не столько видимые в некоторый момент проекционные характеристики поверхностей (случаи неотклонимые для плоскостных изображений), сколько их действительные размеры. В реальной среде появляются конфигурации цветовых тонов от рассредотачивания источников освещения, смены естественного и искусственного света, от фактических дистанций меж планами интерьера. Но исследовательскими работами (и актуальным опытом) отмечается умопомрачительная особенность зрения брать корректирующие поправки на освещение и принимать цвет в общем верно, независимо от спектральных черт источников света, падающих теней и рефлексов.
Как следует, при неравномерности освещения пространственной формы восприятие цветности ее поверхностей и оборудования в целом остается достаточно неизменным и верным. Это положение принципиально для утверждения достоверности предлагаемых проектных решений в виде условных проекций (разверток), фиксирующих цветовые тона и их сочетание в абсолютных размерах поверхностей и без учета динамики световоздействия.
Свет
Свет оказывает эмоциональное воздействие на человека через освещенность места помещения и выявление пластики "формы-оболочки". Естественная смена освещенности и цветности в природной среде сделала ряд устойчивых ассоциативных чувств, к примеру, волнения от мрачности и таинственности сумерек, возбуждения и бодрости от броского солнечного денька. В помещении может быть регулирование количества света, его цветности и рассредотачивания. Художественно-выразительные задачки и приемы состоят: в выявлении света как типичного композиционного акцента; в выявлении пластических черт пространственной формы; в разработке специфичной световой среды. Композиционные приемы работы со светом основываются на организации концентрированного либо растерянного освещения, либо их комбинировании.
Принципиальное значение имеет положение источника света по отношению к пространственной форме. Свет от солнца либо небосклона поступает в помещение снаружи через световые просветы. Величина последних, форма и положение интенсивно оказывают влияние на нрав освещения. Освещенность также связана с географической широтой и динамическими ритмами смены суток и времен года. В естественных критериях пространственная форма освещается в большей степени рассеянным светом и при всем этом обеспечивается естественная пространственная и временная ориентация человека. Источники искусственного освещения располагаются снутри помещения и являются вещественными элементами среды. Для искусственного освещения типично преимущественное внедрение прямого света и возможность свободно направленного его рассредотачивания по плоскостям "формы-оболочки".
Действие света проявляется по физическим законам: освещенность находится в зависимости от силы света, расстояния от источника и угла падения световых лучей. Визуально это воспринимается в виде интенсивности светотеней и нрава их модуляции. При малых просветах растет толика растерянного отраженного света, появляется большая градация Освещенности от светлых до черных участков. Отраженный свет со обилием рефлексов делает чувство необычности среды. Таково загадочное воздействие гипостильного зала в египетском храме либо целлы в греческом храме.
При огромных просветах получает относительная равномерность насыщенного светораспределения, напоминающая естественные условия. Так, большая освещенность торговых пассажей через стеклянный свод вызывает ассоциацию с городской улицей. Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет сделать "живописную" светотень и выявить пластичные характеристики формы. Направленный прямой верхний свет либо отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При огромных просветах выходит "заливающий" свет, содействующий выявлению геометрических свойств огораживания по контурам и силуэтам. Если в первом случае для "формы-оболочки" типично проявление скульптурности массы, то во 2-м - ее графичности.
Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в композиции, к примеру, активно освещенные барабаны церквей, сноп света в Пантеоне либо полоса света в Зеленоградском институте электроники. Другой прием светового акцентирования проявляется в разработке светящейся прозрачной поверхности - витража. Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некой декоративностью световых эффектов. К примеру, эффект "летящего" потолка появляется от контрастного сравнения светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно укрыты от зрителя. Другой прием образует световые "пятна" на стенке, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. 3-ий прием связан с вероятной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, просветов. Эффект достоверности находится в зависимости от точности подбора черт света и естественности ситуации.
Очевидно, рассмотренные в данном исследовании вопросы не являются исчерпающими, но дают представление о содействии места, объема, формы, цвета и света - ведь конкретно эти элементы в совокупы сформировывают хоть какое помещение.
Источник: remontinfo.ru
- 31 Марта 2013 | Комментарий: 0
- 02 Апреля 2013 | Комментарий: 0
- 03 Апреля 2013 | Комментарий: 0
- 08 Апреля 2013 | Комментарий: 0
- 08 Апреля 2013 | Комментарий: 0
- 09 Апреля 2013 | Комментарий: 0
|
